Жозеф Морис Равел  был француским композитором, пианистом и вместе с Клодом Дебюси главным основателем импресионизма в музыке.

Равель родился 7 марта 1875 году в городке Сибур, расположенном на Атлантическом побережье, на границе Франции и Испании. Он был первенцем в семье Пьера-Жозефа Равеля и Марии Делуар. Его отец, выходец из Швейцарии, работал в то время в Испании, мать была из старинной семьи басков. Таким образом, Равель по происхождению наполовину баск, что проявлялось в его внешнем облике, психологическом складе, художественном темпераменте.  Отец Равеля — талантливый изобретатель, охотно посвящал свой досуг музыке, и Морис, естественно, рано с ней соприкоснулся. Примерно в возрасте 6—7 лет музыкальные занятия Мориса стали носить систематический характер. Сперва ими руководил композитор и пианист Анри Гис, который называл маленького Мориса «умницей». С 1887 года музыкальное образование мальчика продолжил Шарль Рене (ученик Делиба). Он не только учил Равеля технике исполнения, но и дал ему первые уроки гармонии, контрапункта и даже композиции, интерес к которой у того рано пробудился. Занимаясь у Рене, Равель сочинил вариации на тему Шумана и первую часть сонаты для фортепиано. Позднее Рене оценил их как «опыты по-настоящему интересные».  К 1889 году Равель был достаточно подготовлен для поступления в Парижскую консерваторию. В ней он учился по классу фортепиано сначала у Ш. Антиома, а с1891 года у Ш. Берио, гармонией занимался у Э. Пессара. Равель делал успехи в фортепианной игре, даже получал отличия на внутренних консерваторских конкурсах. Однако постепенно все более и более заявляло о себе истинное призвание Равеля — призвание композитора.   

Первые произведения Равеля, дошедшие до нас, относятся к 1893 году. Все пьесы содержат четко выраженные черты его стиля. И тем не менее самокритичный до щепетильности Равель позднее указывал, что в них он испытал воздействие музыки двух композиторов — Шабрие и Сати. Юный Равель восхищался необычностью этих творческих натур. Его привлекали их независимость, смелость, нетрадиционность.  В 1897 году Равель был принят в класс композиции Габриеля Форе, в том же году он начал заниматься контрапунктом с Андре Жедальжем. Равелю очень повезло, что он учился у этих музыкантов.   

Форе дал толчок к раскрытию лирической стороны дарования Равеля, стимулировал его к работе над крупными жанрами. Он ввел своего ученика в художественные салоны де Сен-Марсо и де Полиньяк, где сам был желанным и почетным гостем, горячо рекомендовал сочинения Равеля к исполнению в тех концертных организациях, где имел влияние.  Формируясь как личность и как музыкант, Равель страстно хотел найти среду сверстников, объединенных общими интересами, где велись бы горячие споры об искусстве, высказывались мнения без оглядки на авторитеты. Ему нужна была дружеская поддержка, такая необходимая на том трудном пути, который он прокладывал.   

В начале 1900-х годов Равель входит в только что образованный кружок, включавший цвет молодой художественной интеллигенции и называвшийся броско и задиристо, с оттенком эпатажа — «Апаши». Апаш — буквально бродяга, бандит, человек, не ладящий с законом. Очевидно, именно последнее значение этого слова имели в виду члены кружка, избравшие своим девизом бороться против окаменелых эстетических канонов.   

В кружок входили композиторы (Ф. Шмитт, А. Капле, М. Деляж, позднее — М. де Фалья и И. Стравинский), пианисты, музыкальные критики. На собраниях кружка обсуждались музыкальные премьеры, новости художественной жизни, показывались новые работы его членов. С некоторыми «апашами» Равеля будут связывать узы дружбы на всю жизнь.   

В 1900 году Равель завершил курс обучения в консерватории. По окончании ее молодые композиторы, как правило, принимали участие в конкурсе на получение высшей награды — Большой Римской премии. Весной 1901 года Равель серьезно готовился к конкурсу. В этом же году он предпринял первую попытку завоевать Римскую премию и едва не добился успеха. Равелю почти удалось усыпить бдительность жюри корректным стилем своей кантаты «Мирра». Ему присудили вторую премию. Затем Равель пробовал свои силы на конкурсах 1902 и 1903 годов, но — безрезультатно. В 1905 году, когда Равель по соображениям возрастного ценза (ему исполнилось 30 лет) мог конкурировать в последний раз, его не допустили к конкурсу.   

Дело в том, что параллельно с написанием конкурсных кантат Равель сочинил «Игру воды» (1901) и Квартет (1903), где в полной мере проявил независимость своих музыкальных замыслов. И в результате этого композитор, уже хорошо известный музыкальному Парижу, не получил признания у жюри конкурсов. Такая явная несправедливость вызвала бурную реакцию в защиту Равеля подняли свой голос видные музыканты.  Струнный квартет — первое развернутое четырехчастное сочинение Равеля. Композитор посвятил свой квартет Габриэлю Форе, подчеркнув тем самым не только особое уважение к учителю, но также то, что пример учителя, активно работавшего в квартетном жанре, стимулировал интерес Равеля к квартету. Мелодика квартета то мягко-мечтательная, то порывисто–взволнованная.   

«Игра воды» — это новый для Равеля и для всей французской фортепианной музыки тип пьесы — скрыто-программной, красочной, виртуозной. «Игра воды» явилась предшественницей ряда пьес, написанных Равелем в последующие годы и вошедших в циклы «Зеркала» (1905) и «Ночной Гаспар» (1908).   

«Зеркала» — сборник из пяти пьес. Четыре пьесы — музыкальные зарисовки природы и лишь одна — жанровая сценка («Альборада»). Эти зарисовки обогатили палитру выразительных средств Равеля. Он разрабатывает технику тончайшей фактуры («Ночные бабочки»), создает из звуковых пластов «чащу», где в оцепенении дремлют птицы («Грустные птицы»), полнозвучными гармониями и широкоохватными фигурациями рисует картину моря и лодки, колышущейся на его поверхности («Лодка в океане»), имитирует звуки гитары и кастаньет, сопровождающих танец, и воспроизводит вокальный монолог («Альборада»), разрежает и сгущает волны колокольных звучностей («Долина колокольных звонов»). Равель называет сборник циклом, но как цикл «Зеркала» звучат крайне редко. Зато в репертуар пианистов прочно вошла «Альборада».  1906—1908 годы — период освоения все новых и новых жанров, расширения художественных горизонтов. В эти годы как из волшебного рога изобилия возникают вокальные «Естественные истории», оркестровая «Испанская рапсодия» и опера «Испанский час», фортепианные «Ночной Гаспар» и «Матушка-Гусыня». Кроме того, в эти же годы Равель начинает работать над эскизами балета «Дафнис и Хлоя», вынашивает замыслы Трио и «Вальса», завершенных позднее.  Поражает не просто изобилие творческих тем в эти годы, но сам выбор их, изменения в эстетических принципах Равеля. Так, в «Естественных историях» по Ж. Ренару Равель перекладывает на музыку истории об обычных, а вовсе не экзотических, птицах и других живых существах. Он ищет «форму музыкальной декламации, тесно связанной с интонациями французской речи».   

С 1905 года в течение трех лет Равель не писал для фортепиано. Очевидно, много творческих сил отнимала работа в симфоническом и оперном жанрах. Только в 1908 году Равель возвращается к любимому им инструменту и создает три фортепианные поэмы «Ночной Гаспар» — блистательнейший шедевр, одну из вершин виртуозного пианизма в музыке двадцатого века.   

Вершиной предвоенного творчества Равеля стал балет «Дафнис и Хлоя» (1912). Композитор создавал его по заказу С. Дягилева, либретто и хореография принадлежали М. Фокину, декорации и эскизы костюмов писал Л. Бакст. И многие черты балета окончательно определялись в тесном сотрудничестве с русскими деятелями искусства.   

Для Равеля — большого поклонника русской музыки — концерты, спектакли, выступления русских исполнителей, которые он старался не пропустить, были подлинным праздником. В интервью, данном корреспонденту «Утра России» в 1910 году, Равель говорил «У нас в Париже последнее время очень интересуются русской музыкой. Ее часто исполняют в концертах, и всегда с успехом. Русский балет... произвел на меня такое сильное впечатление, что я теперь мечтаю увидеть своего «Дафниса» в России в исполнении ваших артистов». Новаторским было музыкальное решение балета. Равель определил его как «хореографическую симфонию», в которой особое значение получает сквозное симфоническое развитие. Он писал «Это произведение построено симфонически по строгому тональному плану на нескольких темах, развитием которых достигается единство целого». Такое решение соответствовало передовым тенденциям музыкального театра XX века, проявлявшимся в балетах Стравинского, Бартока, Фальи.  После «Испанской рапсодии», «Ночного Гаспара», «Дафниса и Хлои» Равель получил признание как один из оригинальнейших и выдающихся представителей современной ему французской музыки. Каждое его новое сочинение не оставляло равнодушными прессу, музыкантов. Самые влиятельные критики посвящали ему развернутые статьи; в 1914 году вышла первая монография о нем, принадлежащая перу композитора и музыкального ученого Ролана Мануэля, которая заканчивалась следующими словами «... вслушайтесь в этот голос одного из самых привлекательных гениев, которые расцветали на земле Франции».  Разразившаяся война стала для Равеля глубочайшим потрясением. В первые дни войны Равель, по его признанию, работал как никогда, «с бешеным, героическим исступлением». Планы Равеля заключались в том, чтобы, несмотря на официальное освобождение от военной службы, попасть в действующую армию. Забракованный военной комиссией, он пытался добиться зачисления в летчики, что, несомненно, говорите его бесстрашии, ибо на заре авиации каждый полет был связан с большим риском. Но врачи не допустили его по состоянию здоровья. Тогда он вступил добровольцем в армию в качестве водителя санитарного транспорта и с октября 1915 года до весны 1917 года стойко переносил военные тяготы и лишения, будучи на самых опасных участках фронта. Лишь вследствие тяжелой болезни (общее и нервное истощение, обморожение ног) Равеля отправили в тыл.   

И во время войны Равель не переставал сочинять, хотя мешали многие причины сначала хлопоты по зачислению в армию, а потом, конечно, сама служба почти не оставляли возможности писать музыку.  Тем не менее, он обдумывал и делал наброски оперы, симфонической поэмы, фортепианных и других произведений! В 1916 году он писал «Я переполнен вдохновением и могу взорваться от него, если в ближайшее время заключение мира не поднимет крышку котла».  Кроме Трио, в военные годы были завершены «Три песни» (1916), фортепианная сюита «Памяти Куперена» (1917), несколько позднее — в 1920 году — закончен «Вальс», сочинявшийся также в эти годы. Война повлияла на все эти сочинения, все они претерпели значительные изменения первоначального замысла.   

В 1918—1919 годах Равель переживал очень трудную полосу жизни. Военная пора потребовала от него таких нервных и физических затрат, что в первый послевоенный год Равель испытывал затяжную психологическую и творческую депрессию. Некоторые биографы считают, что именно во время войны Равель впервые ощутил страшные симптомы той болезни — воспаления мозга, которая через 20 лет свела его в могилу. По совету докторов он уехал в Швейцарию, затем жил некоторое время у друзей, в полном покое и окруженный их заботой. Проходит около года, пока к нему возвращается способность работать. И в этом, может быть, не последнюю роль сыграл Дягилев, настойчиво и энергично побуждавший его довести до конца давний замысел, обещая поставить произведение сразу по написании. Речь идет о «Вальсе».  В письмах Равеля первое упоминание о «Вальсе» встречается в 1906 году. Тогда он рассматривал «Вальс» следующим образом «Работа, к которой я сейчас приступаю, это не миниатюра, а большой вальс, как бы дань памяти великого Штрауса, только не Рихарда, а другого — Иоганна». В краткой автобиографии, относящейся к 1928 году, композитор писал «Я задумал это произведение как своего рода апофеоз венского вальса, впечатление от кружения которого фантастично и фатально. Я поместил этот вальс в обстановку императорского дворца, приблизительно около 1855 года».   

Форма «Вальса» динамична вполне в духе XX века. Не плавное кружение, не наслаждение вальсированием привлекает Равеля; его конечная цель — представить вальсовые обороты деформированными, усеченными, надломленными, вздыбленными в общей атмосфере фатального кружения, показать вальсовость словно в искаженном зеркале. На всем «Вальсе» лежит зловещий отпечаток призрачности. Кружение вальса в «Вальсе» Равеля оборачивается крушением целой эпохи. И, быть может, здесь существует особый подтекст не так ли и война стала крушением иллюзий довоенной, проходившей под знаком романтизма эпохи  В марте 1920 года Равелю исполнилось 45 лет. В последние годы адрес Равеля часто менялся. Он жил в Кларане-Монтре и Межеве (Швейцария), в Сибуре и Сен-Жан-де-Люзе (Испания), в Вальвене и Лапра (Франция)... После смерти в 1917 году горячо любимой им матери (отца он потерял еще в 1908 году) он не мог жить на прежней парижской квартире — на улице Карно. Творить он мог лишь в никем не нарушаемом покое. Равель иронизировал по этому поводу, что ему надо жить «отшельником». Скитания по домам друзей не могли быть вечными. Ему нужен свой дом.  С помощью друзей Равель остановил свой выбор на небольшом доме в Монфор-Л`Амори, в пятидесяти километрах от Парижа. Равель торопился переехать в Бельведер и уже в мае 1921 года поселился там. Живя в Монфор-Л`Амори, композитор, однако, не был в изоляции.  Он часто приезжал в Париж, по-прежнему находился в курсе всех новостей музыкальной и культурной жизни. А главное — он не перестал сочинять. В 1922 году, выполняя заказ прославленного русского дирижера С. Кусевицкого, Равель оркеструет «Картинки с выставки» Мусоргского.   

Оркестровка Равеля завоевала признание у исполнителей всего мира. В сознании широкой публики она прочно слилась с произведением Мусоргского. Произошло то чудо, о котором так удачно сказал Стравинский. Отвечая на вопрос «Что такое хорошая инструментовка», композитор пояснил «Когда вы не замечаете, что это инструментовка».  Начало 1928 года Равель встретил в Новом Свете. Поездка была обставлена с чисто американским размахом. Равель колесил по западному полушарию от Нью-Йорка до Лос-Анджелеса и Сан-Франциско. Он дирижирует лучшими оркестрами Америки и остается доволен их исполнением «Испанской рапсодии», «Вальса». Равель выступает и как пианист, играя «Сонатину», пьесы из «Зеркал».  22 ноября 1928 года на сцене парижской «Гранд-Опера» состоялась премьера «Болеро». Непосредственным поводом к его созданию был заказ знаменитой танцовщицы Иды Рубинштейн. Рубинштейн предложила Равелю оркестровать пьесы из «Иберии» Альбениса. Композитора заинтересовала эта идея, однако постепенно она трансформировалась в замысел пьесы.   

«Болеро», подобно ряду сочинений Равеля для музыкального театра, получило вполне самостоятельную жизнь. Его победное шествие по концертным эстрадам мира началось сразу же после театральной премьеры. Популярность этого сочинения поистине не имеет границ. Оно вошло в репертуар подавляющего большинства оркестров и дирижеров мира. Мелодия его стала «шлягером», подвергшись многочисленным обработкам в самом разном стиле. В 1935 году Равель, путешествуя по Северной Африке, слышал, как ее насвистывал между делом простой марокканец, не имевший представления ни о «Болеро», ни об его авторе.  Конец 1920-х годов отмечен подъемом творческих сил Равеля. Нечто подобное он, может быть, испытывал только в период сочинения «Испанской рапсодии». Он обдумывает сценическое произведение «Жанна д`Арк», работает над двумя фортепианными концертами.  Бельведер был уже вполне обустроен для того, чтобы в нем удобно было жить и работать. Равель, этот сдержанный, казавшийся суховатым человек, был радушным хозяином. В двадцатые годы круг его старых, испытанных друзей расширился, его пополнили скрипачка и музыкальный критик Э. Журдан-Моранж, певицы М. Грей и М. Жерар, скульптор Л. Лейритц. К середине 1920-х годов вокруг композитора сложилась группа учеников и последователей, которая получила название «монфорская школа» (самая известная фигура из нее — композитор М. Розенталь). К «равелианцам» тяготела и прежняя участница «Шестерки» Ж. Тайфер.  Последние годы жизни Равеля были омрачены тяжелой болезнью мозга, приведшей его к операции, которую Равель не перенес. Он скончался 28 декабря 1937 года. 

http://www.tonnel.ru