1935.gadā itāliešu aristokrāts Lukīno Viskonti (1906—1976) nolēma radikāli mainīt savu dzīvi. Gandrīz 10 gadu viņš bija nodarbojies ar sacīkšu zirgu audzēšanu, tomēr dvēseles piepildījumam ar to bija izrādījies nepietiekami. Laimi meklēt Viskonti devās uz Franciju cerībā tur atrast kādu nodarbošanos kino industrijā.

Var tikai zīlēt, kā būtu veidojusies viņa turpmākā dzīve, ja kādās zirgu sacīkstēs Parīzē modes māksliniece Koko Šanele nebūtu iepazīstinājusi Viskonti ar franču režisoru Žanu Renuāru, pie kura viņš par asistentu nostrādāja divus gadus.

Renuārs kā personība uz Viskonti atstāja milzīgu iespaidu. (Tolaik Renuārs bija iesaistījies Francijas Tautas frontē.) Itālijā atgriezās jau pavisam cits Viskonti, kuram bija maz kopēja ar kādreizējo garlaikoto aristokrātu. Kopā ar domubiedru grupu žurnālā „Cinema” pakāpeniski tika formulēti pamatprincipi jaunai pieejai kino veidošanai. Itāliešu kino reformatoru mērķis bija veidot filmas, kuras pretstatā tolaik Itālijas kino dominējošajai samākslotībai un problēmu ignorēšanai sakņotos reālisma tradīcijās.

1942.gadā uz ekrāniem parādījās Viskonti režisētā filma „Apsēstība” („Ossessione”), kas tika veidota pēc amerikāņu rakstnieka Džeimsa Keina romāna „Pastnieks vienmēr zvana divreiz” motīviem. Pie šīs filmas scenārija, kas stāsta par mīlas kaislībām ar traģiskām sekām, roku pielika vairāki žurnāla „Cinema” līdzstrādnieki, tāpēc to pieņemts uzskatīt ne tikai par neoreālisma sākumu kino, bet arī šīs kustības manifestu.

Lai arī katoļu baznīca un Musolīni cenzori centās šo sociāli un psiholoģiski piesātināto filmu aizliegt, pateicoties diktatora Musolīni personīgajam atbalstam, tā tika izlaista ar ļoti nedaudziem labojumiem. Musolīni dēls Vitorio tolaik bija žurnāla „Cinema” redaktors…

1947. g. arī nākamā Viskonti filma „Zeme dreb” („La terra trema”), kas vēsta par nabadzīgu Sicīlijas zvejnieku cīņu pret vairumtirgotājiem un kurā lomas atveido reāli cilvēki no maza ciemata, tiek uzskatīta par neoreālisma klasiku. Tomēr, vērtējot karjeru kopumā, Viskonti ērtāk jutās veidojot filmas, kas sakņojās viņam labāk pazīstamajā augstāko aprindu dzīvē („Nāve Venēcijā”/”Morte a Venezia”, 1971, „Gepards”/”Il Gattopardo”, 1963).

1960.g. izņēmums šajā ziņā ir  filma „Roko un viņa brāļi” („Rocco ei suoi fratelli”), kas stāsta par kādas nabadzīgas zemnieku ģimenes pārcelšanos uz Milānu un kurā vienlaikus atklājas gan Viskonti spēja pieskarties globāliem sociāliem procesiem, gan arī spēja atklāt cilvēku rīcības nianses. Tomēr šo filmu nekādā ziņā nevar nosaukt par psiholoģiski reālistisku — ar savu nosacītību, tēlu sociālo simbolismu un dažu epizožu sakāpināto melodramatismu tā drīzāk atgādina operu. Par to gan nebūtu jābrīnās, jo Viskonti tiek uzskatīts par vienu no visu laiku labākajiem operu režisoriem.

1963.g. Romāns “Gepards” stāsta par kādreiz dižu dzimtu gadsimtu mijā, kad sensenās vērtības tiek strauji nomainītas pret citām un pa varas gaiteņiem soļo jauni ļaudis. Reizē tas ir stāsts par sicīliešiem — mazu, lepnu tautu, kas daudzus gadsimtus pavadījusi citu tautu ēnā. Interesanti ir piezīmēt, ka romāns tika uzrakstīts Latvijā, Stāmerienas muižā, kur no Eiropas nogurušais aristokrāts Džuzepe Tomazi di Lampedūza pavadīja vairākus gadus.

Lielus panākumus guvusi šī romāna ekranizētā versija. Kinorežisora Lukīno Viskonti 1963. gadā uzņemtā filma ar tādu pašu nosaukumu “Gepards”, ieguvusi “Zelta palmas zaru” prestižajā Kannu kinofestivālā.

***

Tomēr, ja tik daudzi režisori ir meklējuši „savu" Venēciju reālās pilsētas kanālu malās un ieliņu un tiltu mudžekļos, tad Lukīno Viskonti to mēģinājis radīt pats.

Filma „Baltās naktis" nepārprotami norisinās kādā mākslīgi veidotā beznosaukuma vietā, tomēr tikpat nepārprotami ir skaidrs, ka tā nevar būt nekas cits kā Venēcija. Dostojevska stāsta varoņu mentālais slimīgums uz spokainās vides fona neapšaubāmi rada tieši Venēcijai vai vismaz tās vismazāk tūristu apsēstajiem Cannaregio un Castello rajoniem tik raksturīgo noskaņu skumjo poēziju.

Izņemot varbūt vien dažas apzinātas nekonsekvences kā autobusa pietura vai benzīntanks, filmas vide veidota pēc gluži ārējās vizuālās līdzības - šeit ir kanāli, tilti, ieliņas, kas beidzas ar strupceļu, un pamesti grausti. Ir pat mitrums gaisā. Tomēr tieši Viskonti radītā sajūtu realitāte, kas atrodas kaut kur starp sapni, murgu un nomodu, ir tas, kas filmā nepārtraukti uztur šo saspringto un brīžiem pat nospiedošo Venēcijas klātbūtnes efektu. Liekas, ka filmas galvenajā varonē ir iesūcies lagūnas mūžseno indīgo izgarojumu tvans, kas neļauj viņai vairs atšķirt sapni no īstenības un liek katru nakti stāvēt uz tilta, gaidot savu iecerēto, kurš, iespējams, nav bijis nekas vairāk kā viņas rēgainās iztēles auglis.

Savukārt, Marčello Mastrojāni varonis, kas ieradies šeit pavisam nesen, sākumā būdams ar pilsētas nesaindētu apziņu, nespēj saprast šo sievietes iracionālo atkarību no iedomātas mīlas. Līdz gluži nemanot notic pats savam sapnim. Arī Venēcijā uzturēties pārāk ilgi var izrādīties bīstami skaidrajam saprātam. Galu galā tā taču nav nekas vairāk par ažūru sapni, kura turpināšanos nodrošina vien cilvēku vēlēšanās šim sapnim ticēt.

Pec J. Putniņa u.c. rakstu fragmentiem, news.lv