Krievu baletdejotājs, dramaturgs.

***

Apkārt ziedošās baltās akācijas un ķirši slāpēja satraukuma brāzmas. Un tomēr – melnkoka fiakram šajā maija nogales pēcpusdienā slīdot cauri Buloņas mežam, ceļā pa “pilsētas plaušām” to nepameta jaunu emociju uzliesmojumu briesmas. Kad tie nāca, sakaitētu jūtu izvirdumos cits caur citu sprakstēja dusmu, sarkasma un pašapziņas lādiņi, ko raidīja četri pamatīgi ego, kamēr kariete tos vizināja arvien tuvāk Batolavuārai un restorānam ar zīmīgo nosaukumu “Mierinājums”. Iemesls šai vētrai Parīzes tējas tasē bija Sergejs Djagiļevs un viņa Les Ballets Russes – viņu skandalozā iestudējuma “Svētpavasaris” pirmizrāde Elizejas lauku teātrī (Théâtre des Champs-Élysées). Izrādes laikā tās pretinieki un kaismīgie atzinēji brīžiem bija laiduši darbā dūres, un noslēgumā Pjēra Montē (Pierre Monteux) vadītais orķestris laidies mukt no neaprēķināmās publikas, kuru gluži vai narkotiskā transā novedis tas riebuma un perversa saldkairinājuma kokteilis, kāds izrādījies viņu nule patērētais mākslas neražojums. Un kas tas arī bija par brūvējumu! Tā sastāvā ietilpa Vaclava Ņižinska horeogrāfija – asu un skaldošu kustību caurdurta, seksuāliem mājieniem piebārstīta. Ņižinska radikālismu vēl papildināja Igora Stravinska mūzikas kontrastainā harmonija un ritms, piešķirot skatuves darbam nomācošu spriedzi un disonējošu spēku. Publikai tas bija kas jauns un nepavisam ne tas, kas gaidīts.  Fiakram tuvojoties meža malai, braucēju sejās varēja nolasīt dažādo reakciju uz aizvadītā vakara graujošajiem notikumiem. Visdrūmākais no četriem bija Ņižinskis. Slaidais stāvs, gandrīz vai pilnīgi nekustīgs, liecās apkaunojumu un šaubas iemiesojošā jautājuma zīmē. Pērtiķiskie sejas vaibsti bija slēpti citu skatieniem, jo horeogrāfs raudzījās sev klēpī, pasīvi braucīdams stingstošos pirkstus.

Stravinska ovālā trīsdesmitgadnieka seja ar deguna iespaidīgo kumpumu un caururbjošo skatienu aiz briļļu stikliem, gluži otrādi, pa brīdim nikni noraustījās, joprojām glabājot pāri plūstošo niknumu uz tiem no publikas, kuriem bija labpaticis izsvilpt viņa mūziku, pat nepapūloties tajā ieklausīties.

Toties Sergeja Djagiļeva apmierinātā, pārliecinātā izteiksme liecināja, ka vismaz viņš ir ar sevi pilnīgi mierā.

“Tas bija tieši tas, ko es gribēju,” viņš kādā brīdī paziņoja, noraidot Stravinska bažas, ka uz viņu sirdsapziņas tagad būs pasākuma finansiāla katastrofa. Un Djagiļevam piemita publicitātes ģēnijs. Šajā gadījumā instinkts viņam visai pareizi teica priekšā, ka ar “Svētpavasari” Les Ballets Russes ir uzracis zelta dzīslu. Ceturtais šajā kompānijā – Žans Kokto (Jean Cocteau), nevainojami ģērbies divdesmit trīs gadus vecs jauneklis ar plānām lūpām, augstu pieri un ogļu melniem matiem, – ar interesi klausījās Djagiļeva un Stravinska sarunā. Pamazām mirdzums viņa acīs kļuva arvien pamanāmāks. Viņš bija saodis iespēju nostrādāt labu stiķi. Kokto jau kopš 1910. gada uzturējās Les Ballets Russes ļaužu sabiedrībā un bija viņu iedēvēts par Frivolo princi. Šajā liktenīgajā pēcpusdienā skandalozā “Svētpavasara” uzņemšana bija viņam likusi atcerēties, ka izdevīgā gadījumā “māksla var kļūt vistrakākā ticība”. Kad vēlāk šajā vakarā viņš piedāvājas uzrakstīt libretu Les Ballets Russes iestudējumam, Djagiļevs nosmaidīja.

“Pārsteidziet mani!” viņš norādīja Kokto. Radošā ieņemšana bija notikusi – idejas iznēsāšanai bija lemts ilgt vēl četrus gadus. Tomēr, kā tas bieži gadās mākslā, jo ilgāk radāmais nobriest mākslinieka klēpī, jo izcilākam kultūras meistardarbam tam lemts kļūt.

*** 1916. gada sākumā sagatavošanās darbi ritēja pilnā sparā. Djagiļevs bija piekritis režisēt. Satī bija parakstījis līgumu un tagad aizrautīgi rakstīja mūziku. Leonīdam Masenam (Léonide Massine), Ņižinska sekotājam Djagiļeva acurauga un Les Ballets Russes premjera un horeogrāfa statusā, bija paredzēts veidot horeogrāfiju. Savukārt Kokto pa vidu biežajām vizītēm Beļģijas frontē, kur viņš veica savus militāros pienākumus kā lazaretes auto šoferis, cītīgi strādāja pie libreta. Viņš bija paspējis arī dot savam garabērnam vārdu – “Parāde”. Vienīgie Kokto “mākslu sintēzes” elementi, pāri kuriem vēl gūla jautājuma zīme, bija kostīmi un scenogrāfija. Tad nu kādu dienu 1917. gada sākumā Kokto ieradās kādā mākslinieka darbnīcā Bitšamonā, cerot pierunāt tās īpašnieku – savu draugu – veidot skatuves ietērpu topošajam iestudējumam.

Draugs – plecīgs, raupja izskata vīrs tā ap trīsdesmit pieci, melniem matiem un dzīvi šaudīgām acīm – uzklausīja piedāvājumu un kādu brīdi pārdomāja. Vajadzēja apsvērt, kā tas iespaidos viņa reputāciju. Šobrīd viņš bija savas kubisma “patriarha” slavas zenītā, tomēr nepavisam negribēja iesērēt, tāpēc šis jaunais uzdevums viņu vilināja. Tas pavēra unikālo iespēju uzņemties darbu, kurā viņš varētu apvienot divas pieejas plastiskajai mākslai: kubismu un naturālismu. Tomēr viņš labi zināja, ka, pieņemot Kokto piedāvājumu, izraisīs protestu vētru pārliecināto kubistu brālībā, kas noteikti nosodīs viņa iesaistīšanos banālā skatuves pasākumā. Tomēr priekšlikums bija pārāk labs, lai to noraidītu.

Tā nu Kokto draugs mākslinieks, vārdā Pablo Pikaso, izšķīrās piekrist. Un tūdaļ izbrauca uz Romu, lai tur radītu kostīmu, dekorāciju un priekškara skices un atgrieztos Bitšamonā tikai uz darba pašu beigu posmu, īsi pirms 1917. gada 18. maija, kad “Parādei” vērās priekškars Šatlē teātrī (Théâtre du Châtelet). Pikaso strādāja dedzīgi. Kādā pēcpusdienā, kad dejotāji uz skatuves mēģināja, Kokto un Djagiļevs pamanīja dekorācijā spraugu – neaizpildītu laukumu. Sekoja pirmatnīgs dzīvnieciskas grācijas demonstrējums, kad Pikaso grāba pēc otas un krāsas spainīša, lai radītu fonu ar grieķu kolonnām, kas, kad bija pabeigts, saņēma spontānas dejotāju ovācijas. Tovakar Kokto pajautāja: “Vai tu pirms tam zināji, ko grasies darīt?” Pikaso paraustīja plecus. “Jā un nē,” viņš atbildēja, “zemapziņai jāstrādā, arī mums nezinot.”

Maija vidū skatuve bija gatava pirmizrādei. Kā rakstīja Gijoms Apolinērs, atgriezies no frontes tieši laikā, lai sacerētu baletam ievadvārdus, skatītāju pirmo reizi sagaida “šī glezniecības un dejas, plastikas un pantomīmas savienība, kas vēsta par daudz pilnīgākas mākslas rašanos. Šajā jaunajā vienībā – ciktāl līdz šim saikne starp dekorācijām un kostīmiem, no vienas puses, un horeogrāfiju, no otras, bija tikai šķietama –, šajā “Parādē”, sevi ir pieteicis savveida sirreālisms, kurā es saskatu sākumpunktu daudzām šī esprit nouveau manifestācijām.”

(izmantoti Jāņa Frišvalda publikācijas fragmenti)